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解释的“游戏”：20世纪音乐经典化中的诠释学
李鹏程
【内容提要】古今中外的经典音乐作品几乎都要经过多重诠释才会成为公认的杰作，广义上的音乐诠释包括作曲以及围绕音乐作品的表演和言说。音乐诠释重在主观体验，音乐批评则重在价值判断，这两者是音乐经典化过程中的重要环节。20世纪音乐家以游戏的姿态摆脱功能需求，催生出五花八门的新音乐，至后现代音乐时期则以彻底敞开的姿态与既存的声音实现互文性。构成音乐史基石的经典之作并不全然取决于其审美地位，历史价值和审美价值之间的裂痕在20世纪音乐中更加清晰。在多重诠释中，会有更多中国音乐作品得以历经真正的经典化过程。【关 键 词】诠释学；20世纪音乐；经典化；音乐批评在西方，“诠释学”（Hermeneutics）一词最初用于揭示神谕，无论是在古希腊神话中，还是在《圣经》文本中，都有专门的学者对其中的深层内涵加以阐释，使得大众能够领会来自神的启示。“经典”（Canon）一词同样源于对《圣经》相关文本的推崇。伽达默尔说，诠释学的工作就是“从一个世界到另一个世界的转换，从神的世界转换到人的世界，从一个陌生的语言世界转换到另一个自己的语言世界”[1]。音乐学者在诠释音乐作品时，所承担的使命类似于传道士，对来自“上界”的抽象存在给予具象的描述。不同的是，对宗教文本的诠释主要是为了维护神的权威，而音乐诠释学的目标却并非要揭示作曲家最初的意旨，尽管它有助于听者在特定语境中面对作品，从而与作曲家感同身受。相对于其他艺术门类，作为声音艺术的音乐可以被接受者的听觉和中枢神经直接感知，似乎是无须过多诠释的，但古今中外的经典音乐作品却基本上都是经过多重诠释才成了公认的杰作。在各类艺术中，音乐作品有着强大的生长潜力和无限被解读空间，诠释者可以遵循创作者本意，也可以依照自己的感受赋予作品新的内涵。笔者在此意指广义上的诠释，包括作曲以及围绕音乐作品的表演和言说，而音乐经典的生成往往源于对音乐作品理解与实践的相互作用。洪汉鼎指出：“对于诠释学一词，我们至少要把握它的四个方面的含义，即理解、解释、应用和实践能力，前三个方面是统一过程中不可分的组成部分，而最后一方面的意义则说明它不是一种语言科学或沉思理论，而是一种实践智慧。”[2]作曲是对世间一切声音的诠释，表演是对音乐作品的诠释，言说则是对作曲家及其历史语境的诠释。艺术与游戏拥有诸多共同之处，人类在闲暇时方能专注于艺术创作或游戏，乐此不疲地调动全部心智和经验投入其中，获得精神层面的满足。18世纪末，康德在《判断力批判》中称音乐和美术是“感觉的美的游戏的艺术”。也是在18世纪末，西方古典音乐获得更为独立的地位，形成“绝对音乐观念”和一系列经典曲目。康德使用的德语“spielen”，类似于拉丁语“ludo”、法语“jouer”、英语“play”，既有“玩乐”亦有“演奏”之意，不像汉语中这两个词义界限分明。康德的这一比喻影响了后世一系列西方哲学家的学说，进而影响到20世纪中国学人，王国维说：“文学、美术亦不过成人之精神的游戏。故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。”[3]朱光潜提出“艺术的雏形就是游戏”[4]。一部部经典音乐作品的确立，有赖于人们在音乐活动中扮演的各类角色，仿佛一场开放的游戏。伽达默尔将讨论重点从游戏本身转移到“游戏的人”之上，艺术作品不再仅仅是高高在上的客体，这对音乐诠释产生了极为深远的影响，作曲家、表演者、评论者和听众共同定义了一部音乐作品。刘经树指出：“解释学的游戏概念使音乐分析最大限度地接近作品为之表现的世界。分析者通过前把握带着成见与本文（text）同化，通过与音乐的形式和结构等要素游戏学会理解游戏，成为‘一起游戏者’，与被聆听的音乐等同。”[5]一部音乐作品的诞生，就像是一个新生儿来到这个世界上。虽然母体（作曲家）决定了其内部基因，但这个抽象的存在将如何成长、能长多大，却依赖于周边许多因素，其中表演诠释与文字诠释对一部新作的命运起着决定性作用。优良的诠释能够基于感性和理性的理解，将音乐作品置于文化语境中，和人类活动与社会现象相类比。如贾达群所说：“聆听是人文、历史、社会、自然、科学、艺术等领域各种信息及丰厚积淀的感受和认知激情碰撞、相互融合的体验状态。”[6]在文化多棱镜的折射下，一部作品便有了更多的解读空间，对于作品的价值认定也会有更多可能性。经过这样的多维审视和层层诠释，音乐作品能够获得相对准确的历史定位。显然，多重诠释能够帮助更多人理解音乐作品，具有说服力的历史定位也为作品的上演率和引用率提供了依据，这无疑有利于作品的有效传播。只有在被广泛接受后，一部新作才有可能成为经典保留曲目，一种新的音乐语汇才成为一种典型范式。进而，新的典范会影响之后的新作品，这种经典作品生成机制循环往复，推动着音乐历史向前发展。包括现代音乐在内的现代艺术长期存在一个悖论，存在大量公众难以欣赏的经典作品，从西方音乐风格和作曲技法演进的角度看，这是必然会出现的曲高和寡现象。面对这些处于金字塔顶的作品，需要同样位于审美金字塔顶的音乐专业人士诠释。进入20世纪，中西方音乐创作表面上处于不同的发展阶段——中国音乐家面临对传统文化的继承与扬弃、对西方音乐的接受和学习；处于共性写作实践尽头的西方音乐家，在探寻新音乐资源的同时也在尝试以不同的方式诠释自己的传统。20世纪的中西方音乐家们面临着同一个本质问题：面对日益固化的传统经典曲目库，如何构建新的经典曲目？回顾历史，会发现他们都在各自的游戏中做出了诠释的努力。一方面，中西方音乐家在20世纪的地位上升到了前所未有的高度，故而音乐创作能彻底以游戏的姿态摆脱功能需求，才催生出五花八门的新音乐。另一方面，像其他领域的现代艺术家那样，现代作曲家弥补了历代作曲家对世界和人性丑恶面的表现不足，至后现代音乐阶段则以彻底敞开的姿态与既存的声音实现互文性。20世纪作曲家比之前任何一个时期的作曲家所发表的言说都要多，由此涌现出五花八门的音乐观念和标签，许多作曲家的论著至今仍影响着后辈作曲家和听众[7]。作为后现代音乐文化的代表，凯奇的作品一贯被视为观念音乐，“游戏”可以说是其创作生涯的关键词，其音乐作品以充满东方哲学意味的诠释为基础，人们在认真阅读完他的文集《沉默》之后，再聆听凯奇特有的“大音希声”式的作品，便能从中听出更多门道来。但大家逐渐发现，创作观念成了现代音乐作品被接受的一大前提，很多听众如果不看作曲家的自述或节目单解说，就难以欣赏一部新作。换言之，20世纪的作曲家热衷于以游戏的姿态让过去的音乐符号成为自己作品的“注解”，而赏析与批评对于听众能否真正进入新音乐经典至关重要。查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）在 20世纪初以一曲《未被回答的问题》（The Unanswered Question，1908）抛出斯芬克斯之谜，后世作曲家接二连三地试图用音符回答。如路易吉·达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola）的《三个问题两个回答》（Three Questions with Two Answers，1962）、捷尔吉·库塔格（Gygy Kurtág）的《联结——给弗朗西斯·玛丽的信（已回答的未回答的问题）》[Ligatura-Message to Frances-Marie (The answered unanswered question) ，1989）]以及梁雷的《幽光》（Luminous，2014）。美国指挥家、作曲家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）以“未被回答的问题”作为在哈佛大学诺顿讲坛演讲的标题，并在第五讲“20世纪的危机”中表示艾夫斯的《未被回答的问题》是“对于调性危机最犀利的评论，最有力的描述”[8]。像同时代作曲家马勒一样，艾夫斯如今也被视为无所不包的后现代音乐先驱，与他同时代的人难以理解那些充满隐喻的作品，伯恩斯坦在 20世纪下半叶通过指挥和演讲，对他们的作品做出了精彩诠释，促使这两位作曲家的作品成为载入史册的经典。20世纪以来的作曲家们每天要面对的音响符号前所未有之多，从历史或周遭涌现到他们耳边的声音既是负担和干扰，亦是可以再生的资源。埃里克·萨蒂（Erik Satie）的乐谱上时常布满恶作剧般的文字，著名的《官僚小奏鸣曲》（Sonatine Bureaucratique，1917），从表面上看是穆齐奥·克莱门蒂（Muzio Clementi）两百年前的小奏鸣曲在此被重新诠释，其内涵似乎是与乐谱同步进行的描述官僚一天活动的文字，但显然萨蒂只是想和听众做个小游戏，作曲家亲自做出的诠释并不像19世纪标题音乐那样有着明确的指向。半个世纪后，卢西亚诺 ·贝里奥（Luciano Berio）的《交响曲》（Sinfonia，1968—1969）将马勒的乐章化作一条河，汇入其中的大量经典音乐片段和词句文本像是眼花缭乱的猜谜游戏，置身于这个游戏中的每个人都拥有无限的诠释空间。这部作品由此成为载入史册的经典，因为它标志着音乐作品中能指与所指的关系可以如此飘忽不定。苏联作曲家阿尔弗雷德·施尼特凯（Alfred Schnittke）指出20世纪作曲家时常以复风格手法引证“各个时代的音乐文献”，“似乎在故意使听众了解这种风格的游戏”[9]。施尼特凯的音乐最经典之处在于能够以荒诞的姿态表现深刻的现实世界，他在《第一大协奏曲》（1976—1977）首演时注解道：“我梦想一个风格统一的乌托邦世界，在那里，‘娱乐’和‘严肃’的片段不是为了产生滑稽效果，而是为了深刻体现多面的音乐现实。”[10]除“复风格”指涉的风格混杂现象，更多作曲家会拼贴时空迥异的音响符号，无论目的是戏仿还是致敬、融合，或是冲突，他们都在解构与重构的游戏中做出了自己对既存音响的重新诠释，“视域融合”现象就这样在作曲过程中隐形存在着。引用或拼贴音乐符号终究是个体现象，欧美国家的20世纪音乐之所以能够广泛实现音乐互文性，是因为他们开始再次重视自19世纪初就遗失了的即兴改编传统。在作曲家赋予即兴表演空间之外，爵士乐以及各类跨界合作的音乐类型呈现出更多的诠释可能性。无论是爵士乐手们对经典曲目的大量改编，还是诸如马友友和丝绸之路乐团合作对各国民歌的即兴合奏，都赋予了经典曲目以崭新的生命，也在游戏的过程中让世人重新体验到了音乐最奇妙的乐趣。从调性到后调性、从仪式到游戏，这是西方音乐从19世纪到20世纪的重要转变，作曲家在每部作品中倾斜到了什么程度，留待表演者和诠释者进行解读。正是20世纪下半叶以来的一系列从半音化和声与文化诠释学的角度对舒伯特音乐的重新解析，使得这位一度被严重贬低的作曲家，如今成了经典曲目库中的核心人物。当然，这也反映出近半个世纪以来人们的审美趣味和伦理标准的变化如何影响着艺术经典的建构，通过前所未有的多重解读，世人发现这个维也纳小人物即兴挥就的一些“反功能”的和声是如此迷人。音乐学家爱德华 ·科恩（ Edward T. Cone）基于对《降A大调音乐瞬间》（D.780 No.6，1828）的分析，论证了未按规则解决的特征音是舒伯特罹患病痛在作品中留下的痕迹，成为在英文音乐学界被反复引述的诠释案例。[11]“只有当一部作品作为艺术作品向我们说话时，我们才能充分理解它作为历史文献的价值。 ”[12]科恩笃信个体历程与作品语境可以碰撞出无数种化学反应，所以他明确反对仅仅将艺术品看作历史文献，反对抱持仪式般的虔诚姿态表演和欣赏经典作品，尤其是当代作品。有些演绎者总是纠结于是否遵循了乐谱和规则，却忘记了体验音乐，“甚至把这种态度用在一些本来被设计为‘游戏’，而不是‘作品’的当代作品上，把这些可能非常有趣的游戏，变成了庄严的仪式”[13]。在科恩看来，作曲家的本意正是接受者被作品激发出活生生的体验，而非一场场照本宣科的仪式，这是旧的经典与新的经典得以存活的前提。和其他艺术门类一道，现代音乐大胆地深入诸多常人不愿触及的扭曲世界。然而，在其他艺术门类已经通过跨学科的路径诠释20世纪杰作时，音乐理论界却被自己奉为圭臬的清规戒律拖了不少后腿，当然，近些年来也出现了一些来自不同视角的新颖诠释。音乐理论家约瑟夫·施特劳斯（Joseph N. Straus）近年来借助残障（disability）研究的方法，从实证主义研究迈入了诠释领域。他在《非凡的作品：音乐中的残障》[14]一书中将音乐作品比喻为人的身体（body），而残障在音乐作品中体现为三大特征：调性问题（tonal problem）、失衡（imbalance）以及异常形式（abnormal form），作曲家的晚期作品往往体现出这些特征，所以“在某种程度上，晚期风格即残障风格”[15]。之后，施特劳斯又在《残缺之美：音乐的现代主义和残障》[16]一书中表示，现代艺术家们纷纷意识到“残障”是艺术创造力的绝佳素材，可以借此从传统手法中解放出来，建立起全新的审美典范。他以斯特拉文斯基的《春之祭》（The Rite of Spring，1913）为例，指出首演时之所以引起现场观众骚乱，是因为被献祭的少女那畸形扭曲的肢体动作，违背了传统芭蕾舞平滑流畅的典范审美，斯特拉文斯基为之编配的音乐也以反常的手法代表着残疾的身体。“斯特拉文斯基的音乐风格与身心残障的关联，在大量著述中都有着或明或暗的体现，其中既有其反对者（申克、勋伯格、阿多诺、布列兹），也有其捍卫者（塔拉斯金）。”[17]显然，在面对这部一战前首演时饱受争议、在战后渐渐被捧上现代艺术之巅的《春之祭》时，对斯特拉文斯基持不同评价的人，会产生类似的艺术体验。由此可见，音乐诠释与音乐批评呈现形式相同，导向目标相异。面对同一部作品，音乐诠释重在主观体验，音乐批评则重在价值判断，这两者相互影响，也都是音乐经典化过程中的重要环节。音乐学家萨维奇在《诠释学与音乐批评》一书中将对于音乐作品的批评比喻为对于案件的审判，对“事实”需要在更迭的视野和体验中进行分析和诠释，才能最终对作品做出公正评判，所以音乐诠释是音乐批评的先决条件。[18]诠释与批评对于作曲家定位的重要影响，在20世纪末的辞书编撰和历史书写中开始凸显出来，杨燕迪观察到了这一转变：“1980年版的《新格罗夫》中所有作曲家的辞条都没有专列‘接受’（reception）的内容，而2001年版的《新格罗夫》在诸多重头作曲家的条目撰写中均醒目地凸显了‘接受’‘诠释’（interpretation）和‘影响’（influence）等方面的梳理和评价。”[19] 可以断言，任何公认的经典音乐作品都必然接受过多重诠释。即便是百年来受大众传媒主导的流行音乐，也是依靠口口相传才大浪淘沙，筛选出广为人知的经典歌曲和专辑。在《音乐学：核心概念》一书的“经典”（Canon）词条中，明确指出流行音乐领域也出现了类似古典音乐的经典化建构：“在西方音乐艺术经典之外的特定音乐领域中，也有经典化的趋势。例如，在流行音乐语境中，对于其历史中诸如披头士乐队和鲍勃 ·迪伦这类‘经典’流行音乐的强调就反映了这一状况。”[20]流行乐坛的经典化趋势很大程度上要归功于同时代乐评家敏锐且深度的诠释。例如1967年创刊于旧金山的《滚石》杂志，在前十年坚持以传统新闻写作的方式对各类新兴的摇滚乐进行报道，并开创封面人物加长篇专访的模式，催生了一批载入史册的音乐家和金曲。进入21世纪以来，基于深度诠释的音乐批评逐渐为无数听众的短评留言所取代，我们似乎进入了“全民诠释”与“大众点评”的音乐时代。然而，当音乐视频上闪过无数支离破碎的弹幕，当网易云这类音乐平台成为听众们借音乐发泄情绪的“网抑云”，人们发现这个时代的经典杰作远不如20世纪那般繁若星辰，因为能够影响大众审美的深度诠释已失去它原有的力量。音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）提醒我们，那些构成音乐史基石的作曲家的经典地位并不全然取决于他们作品的审美地位[21]。历史价值和审美价值之间的背离在20世纪音乐流派更迭中更加清晰——展现噪音新世界的路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）的《汽车与飞机的集会》（1913—1914）、标志十二音体系诞生的勋伯格的《钢琴组曲》（1923）、开启整体序列主义大门的梅西安的《时间与力度的模式》（1949）和皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）的《结构Ⅰ》（1952）、尝试将序列与电子音乐结合的卡尔海因茨·施托克豪森（ Karlheinz Stockhausen）的《练习曲Ⅰ》（1953）、仅以一个纯五度音程展现极简音乐理念的拉·蒙特杨（La Monte Young）的《1960年作品第7首》（1960）、后现代主义拼贴音乐的开山之作贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann）的《士兵们》（1964），等等。这些作品的历史地位已被音乐史书反复提及，然而很少有听众会认可它们的审美价值。反过来看，20世纪也出现了大量被广大听众证明了具有审美价值却不具有历史价值的作品，在此不赘。笔者在此以颇受争议的作曲家克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）为个案展开阐释。他在1960年前后创作的音响主义（Sonorism）作品具有公认的历史价值，但他作为先锋派领军人物的时间只有短短三年。1962年之后，潘德列茨基为了将音响主义融入传统形式中付出了巨大努力，这一方面出于折中主义的融合理念，另一方面是戏剧内容表达的需要。然而，1976年之后，潘德列茨基不再延续之前的融合路线，在回归的姿态中，转向以审美价值为目标的新浪漫主义风格。西方音乐史上出现过很多推动了“新艺术”的伟大作曲家，他们以一种精英意识实验未来的音乐；西方音乐史上还出现过一些“反潮流”的伟大作曲家，他们以一种贵族情怀缅怀过去的音乐。音乐学家保罗·亨利·朗（Paul Henry Lang）曾将勃拉姆斯（Johannes Brahms）作为反潮流的代表作曲家，认为他对过去的良心感代表了“一切忠于传统的敏感的贵族心灵的悲剧”[22]。当他的同时代人高喊着“向前看，忘掉过去”的时候，他却相信通过歌唱过去可以为未来服务：“他的病是浪漫主义的病，是浪漫主义心灵的过度丰富。因此他设法去限制它，约束它，用艺术与学识来使它得到均衡。这种斗争是很深刻的，而且常常有倒退现象。”[23]潘德列茨基晚于勃拉姆斯整整一百年出生，这仿佛是历史的轮回——他同样在不惑之年才写出其创作的里程碑——《第一交响曲》（1973），并在20世纪末重演了勃拉姆斯在 19世纪末的悲剧，印刻在一部部宏伟沉重的交响篇章中。潘德列茨基同样发现了当代艺术的危机，认为复兴传统才是拯救之路，他患上的是现代主义的病，试图用浪漫主义的药剂来摆脱顽疾。他像勃拉姆斯那样修补过去与现代的裂痕，却在同时代人的攻击中留下暗伤。潘德列茨基毫无疑问是新浪漫主义风格的典范性作曲家，诸如其《第一小提琴协奏曲》（1976）和《信经》（Credo，1998）这类恢宏之作必然是20世纪音乐史中的经典[24]。他以折中主义的态度成为过去时代音乐风格的集大成者，却不再是新音乐的开拓者。显然，潘德列茨基在乎的已不是新旧与否，最重要的是，新浪漫主义音乐能够表现他意欲表现之物——对永恒的宗教和自然的敬畏，对世纪末的文化和人类的担忧。潘德列茨基的音响主义作品的历史价值大于审美价值，新浪漫主义作品的历史价值尽管被大大削弱，在遭受专业音乐界质疑的同时却受到了广大听众的喜爱。这似乎凸显了20世纪音乐中的一个悖论，即审美价值和历史价值难以在作曲界兼得，作曲家不得不面临抉择。包括中国作曲家在内的很多当代作曲家的创作生涯展现出类似《荷马史诗》的两大篇章——从青年阶段“伊利亚特”式的先锋探索，到老年阶段“奥德赛”式的返璞归真，意味着从历史价值到审美价值的转折。翻阅中国音乐史书，我们会发现20世纪上半叶的作品多是历史价值大于审美价值，如学堂乐歌或萧友梅的大部分作品，如今听来远不如后来者美妙丰富，但那些小曲无疑是中国新音乐的奠基石。换言之，随着音乐风格的不断演变和作曲技术的不断成熟，此类作品对于后人的审美价值会越来越小，而历史价值会越来越大。在中国20世纪音乐发展过程中，不同历史语境下的诠释一直是影响经典化建构的重要因素。如小提琴协奏曲《梁祝》总谱初版时，时任上海音乐学院党委书记的孟波在1960年写下的“序”，就是结合特殊历史语境做出的诠释，对这部襁褓中的新作进入经典之列提供了最初的保护和动力。再如冼星海的《黄河大合唱》，在诞生后的半个世纪内历经多次改编，如今普遍听到的是中央乐团集体改编的《黄河》钢琴协奏曲（1969）以及《黄河大合唱》（1975），对原曲整体做了改良和简化，所以如今成为经典的《黄河大合唱》早已不再是冼星海一个人的作品。同样诞生于延安的《白毛女》，既有创作者们在歌剧、芭蕾舞剧、电影等艺术载体上的多重诠释，也有历代主演者们的表演诠释，还有大量文艺评论和历史书写的深度诠释，加之中华人民共和国成立后在国内外的大力推广[25]，共同促使这部红色经典依旧活跃在舞台上。中国自古注重经典的诠释，在《论语·述而》中，子曰：“述而不作，信而好古”，有人认为孔子“以述为作”的叙事方式成了中国经典诠释的主导范式[26]。无论是宋代朱熹的“知行常相须”，还是明代王阳明的“知行合一”，都继承了儒家强调实践的解释传统。从“我注六经”到“六经注我”，实际上已经在以一种现代诠释学的态度面对经典。经典在历代评注诠释中发扬光大，并在实践的延伸中生成新的经典，因此经典与诠释自古至今都是密不可分的。如景海峰所说：“任何理解都是‘有典可稽’的活动，都带有‘前见’和‘前理解’，只不过有些是显性的‘引经据典’，而有些是隐性的‘有典可稽’。作为书写的文本形式，经典在凝聚观念和组织材料的过程中，实际上已经完成了无数的理解和解释活动。”[27]中国传统音乐具有“以述为作”的特征。乔建中说得好，“旧经典”经过传承诠释变成“新经典”，“经典中也凝聚了代代乐人在集体无意识状态下对传统与当代关系的感悟”[28]。世界上鲜有别的国家的人像我们这样乐此不疲地翻新一系列经典器乐曲、民歌、曲牌，以注解和改编为载体留下诸多文献版本，有些古曲甚至在我国当代作曲家的诠释中被不断重构。单单一曲《阳关三叠》就成了多位作曲家代表作的主题，如周文中的钢琴曲《柳色新》（1957），许常惠的钢琴曲《赋格三章》（1962），黎英海的钢琴曲《阳关三叠》（1978），陈其钢的小提琴协奏曲《悲喜同源》（2017），姚晨为古琴、小提琴、中提琴和大提琴而作的《劝君更尽一杯酒》（2019），等等。假如一首古曲至今仍被很多作曲家，乃至其他艺术体裁诠释着，那便是不断轮回生长的音乐常青树。如果作曲家热衷于诠释和游戏，显然会吸引到更多关注。比如谭盾作为“新潮音乐”的代表人物时，老一辈音乐家对其作品中“非音乐”的部分提出质疑；当他为了多媒体效应和商业价值而主动降低纯音乐追求时，学院派的同行们又对其媚俗和自我引用的行为提出批评。争议越大，谭盾及其作品的知名度越高。他会竭尽全力争取最优秀的表演艺术家来诠释自己的音乐——当谭盾得知克罗诺斯四重奏与吴蛮在展开合作后，主动请缨写出了《鬼戏》这部琵琶与弦乐四重奏佳作[29]。也是在谭盾的坚持下，电影《卧虎藏龙》邀请了马友友主奏配乐，摘得奥斯卡配乐大奖，由此衍生出的大提琴协奏曲《卧虎藏龙》则获得了更多版本的演绎。谭盾的名字早在1986年就出现在了《纽约时报》上，之后关于他的七篇评论都是由舞蹈评论家写出的。谭盾以“玩”音乐的态度试图将听众引入一场场游戏，因此创作了乐队剧场系列[30]。他在《乐队剧场Ⅱ》的乐谱前言中表示，表演者和听众相分离的音乐艺术只是一个历史阶段，而将精神生活、仪式、娱乐混杂在一起的音乐活动和人类历史一样漫长，这个理念让他将管弦乐队视为一种戏剧媒介和剧场。谭盾希望为听众带来沉浸式的游戏体验，摆脱音乐会仪式感，无论是20世纪末的《圆——为四组三重奏、指挥和听众而作》（1992），还是近年来在“微信交响乐”概念下的《隆里格隆》（2014）、《帕萨卡利亚：风与鸟的密语》（2015），无不是一场场诠释的游戏。不过，更多的中国作曲家和作品还在等待我们的诠释，并向他者揭示其中的非凡奥秘。不像欧洲古典音乐深受绝对音乐观念和理性主义的影响，中国音乐一直鼓励感性体验和重新诠释。作为当下的中国诠释者，我们拥有中国音乐审美经验和文化传统的积淀，通过局内人视域融合的解读，是外国同行们需要参考的。音乐诠释学强调接受者对于音乐本体内涵的揭示、作品诞生语境的追溯、聆听体验的传递。这一方面能大大丰富音乐解读的可能性，另一方面会使得作品的生命力获得无限延伸，在多重诠释中，会有更多中国音乐作品历经真正的经典化后，得以获得更广范围、更深层次的解读。[1]〔德〕汉斯-格奥尔格 ·伽达默尔：《诠释学II:真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆2010年版，页115。 [2]洪汉鼎：《当代西方哲学两大思潮》，商务印书馆2010年版，页439。 [3]王国维：《文学小言》，姚淦铭、王燕主编《王国维文集》第一卷，中国文史出版社1997年版，页25。 [4]朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第二卷，安徽教育出版社1987年版，页55。 [5]刘经树：《前理解、游戏、音乐的理解——埃格布雷希特的音乐分析解释学》，《中央音乐学院学报》2006年第3期，页116。[6]贾达群：《文本与听觉结构的二元性暨结构认知的同一性探赜》，《音乐艺术》 2016年第1期，页136。 [7]已译为中文出版的20世纪作曲家论著如：德彪西的《热爱音乐：德彪西论音乐艺术》、勋伯格的《勋伯格：风格与创意》、斯特拉文斯基的《音乐诗学六讲》、梅西安的《节奏、色彩和鸟类学的论著——德彪西的音乐》、格拉斯的《无乐之词》、凯奇的《沉默》等。 [8]Leonard Bernstein. The Unanswered Question: Six Talks at Harvard. Boston: Harvard University Press, 1976：268. [9]〔苏联〕A·施尼特凯：《现代音乐中的复风格倾向》，李应华译，《人民音乐》 1993年第3期，页44。 [10]Alfred Schnittke. A Schnittke Reader. edited by Alexander Ivashkin. Indiana:Indiana University Press, 2002：45.[11]Edward T. Cone. "Schubert's Promissory Note: An Exercise in Musical Hermeneutics". 19th-Century Music, Vol. 5, No. 3, 1982 : 233-241. [12][13]〔美〕爱德华.T.科恩：《作曲家的人格声音》，何弦译，华东师范大学出版社2011年版，页137，107。 [14][15]Joseph N. Straus. Extraordinary Measures: Disability in Music. New York: Oxford University Press, 2011：1，102. [16]施特劳斯的著作《残缺之美：音乐的现代主义和残障》在2020年获颁美国音乐理论学会（SMT）的最高奖“华莱士·贝瑞大奖”（ Wallace Berry Award），由此可见北美音乐理论界对跨界诠释研究也是持鼓励态度的。施特劳斯投身于音乐残障研究起因于儿子被诊断出自闭症，成为残障人士父亲的他开始以独特的视角重新思考音乐作品，这一系列相关论著集中体现了一位音乐理论家的“视域融合”。 [17]Joseph N. Straus. Broken Beauty: Musical Modernism and the Representation of Disability. New York: Oxford University Press, 2018：85.[18]Roger W. H. Savage. Hermeneutics and Music Criticism. New York: Routledge, 2009：151. [19]杨燕迪：《拉赫玛尼诺夫的“接受史”透视》，《北方音乐》2023年第1期，页9。 [20]David Beard and Kenneth Gloag. Musicology: The Key Concepts. New York: Routledge, 2005：34. [21]参见〔德〕卡尔 ·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版。 [22][23]〔美〕保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，广西师范大学出版社2014年版，页910，909。 [24]详细分析见李鹏程：《潘德列茨基的新浪漫主义音乐语汇分析——以〈第一小提琴协奏曲〉及相关作品为依据》，《中央音乐学院学报》 2022年第2期。 [25]参见谷鹏：《〈白毛女〉的传播研究》，苏州大学2009届博士学位论文。 [26]李翔海：《从“述而不作”看中国经典诠释的理论特质》，《天津社会科学》2004年第5期，页13。 [27]景海峰：《从解经学走向诠释学——儒家经学现代转化的哲学诠释》，《社会科学文摘》 2022年第9期，页26。 [28]乔建中：《传统经典的现代诠释——由大型室内乐音乐会“岭南变奏”引发的思考》，《人民音乐》 2006年第8期，页 13。 [29]参见洛秦主编：《丝绸之路琵琶行：大师吴蛮的世界音乐叙事》，上海音乐学院出版社2017年版，页117。 [30]谭盾的乐队剧场系列包括《乐队剧场Ⅰ：埙——为十一个埙及乐队而作》（1990）、《乐队剧场Ⅱ：Re——为观众、两个指挥及乐队而作》（1993）、《乐队剧场Ⅲ：红色——为声像装置、摇滚乐队及交响乐队而作》（1995）、《乐队剧场Ⅳ：门》（1999）。＊本文系2021年国家社科基金艺术学重大项目“中国特色作曲理论体系研究”（项目编号：21ZD17）的阶段成果。新媒体编辑：赵金领
终审：王瑜瑜
