尼罗河纵贯埃及南北，河流流经的土地形成平原，其面积占埃及的国土总面积不到5%，却养活了96%以上的埃及人口。自古至今，埃及人的生活都深深地依赖尼罗河，就像古罗马人说的那样：“埃及其实只是由河流沿岸的土地组成。”
古埃及文明形成和延续数千年，与独特的地理环境关系密切。埃及西边的沙漠是这个国家的天然屏障，不仅成为一道围墙，抵御入侵，且为埃及提供了大量矿石和珠宝、金属制造所需的原材料，对于埃及人来说，沙漠和尼罗河一样珍贵。尼罗河由白尼罗河和青尼罗河汇流而成，每年6到7月会形成一次大规模的洪泛，给附近田地带来充分的水分和沉积物，使得土壤肥沃，农业发达。这份尼罗河带给埃及的馈赠，每年如期而至，古代埃及人仰仗着一年一度的尼罗河泛滥，在农作物生产上就可以达到自给自足。这一自古延续的河泛规律，直到1964年阿斯旺大坝建立才被打破。
大英博物馆收藏有一套雪松木棺椁，棺木上绘有大幅装饰画，是目前已知人类历史上最古老的地图。棺椁的主人是一位生活在公元前19世纪的医生，名叫古阿（Gua），地图上画着一条大河，还有沙漠、湖泊及岛屿，这些地图被称为“双路书”，其中一条是穿越冥界的水路，另一条是陆路，图中虽然描绘了宗教和神话体系中的地形，但其原型是现实中对埃及人影响至深的尼罗河。正如英国埃及学学者托比·威尔金森（Toby Wilkinson）在《尼罗河：穿越埃及古今的旅程》里写的，埃及的自然环境塑造了埃及文明的社会结构与世界观，尼罗河两岸有植被覆盖的泛滥平原和棕黄色沙漠泾渭分明，加强了埃及文化中对生命无常的认识，并向人们昭示着兴衰生死之间的脆弱平衡。
根据洪水的周期性，古埃及人创制出了自己的历法，洪水季开始的第一天被看作是一年的开始。历法与河泛的自然周期相互映照，埃及人也可以根据历法来预判即将到来的洪水期。可以说，这是埃及文明绵延3000多年的命脉，表面上看似最为重要的王权与神权都依赖于此。
英国埃及学学者伊恩·肖（Ian Shaw）借助著名的纳尔迈调色板提出了一个问题：浮雕中的几个人物来自哪里？是上埃及人、下埃及人还是外族人？他们中哪些人才是真正的“埃及人”？人种和身份问题是近年来埃及学讨论的一个新重点，人们开始关心埃及文化是黑非洲文明的一部分，还是近东文化的若干变异形式之一。
有人指出，如果从种族上来看，埃及文明在本质上是“黑色”文明，只是欧洲白人在文化上对它进行了修正，曲解了该文明的面貌。但从现存的木乃伊和古埃及人对自己的描绘来看，这种“黑色”文明的说法也站不住脚。通过他们对自己和外族人的描绘来看，埃及人通过强调他们与非洲和近东外族人之间的巨大差异来明确自己统治者的身份，在大部分历史时期，他们对自身形象的认识介于黑皮肤、卷头发的非洲人以及肤色浅、蓄胡须的亚洲人之间。抛开外形来看，埃及人更多是在文化上而非种族上将自己视作一个独特的民族。纵观全球学界，近几十年从人种上讨论古埃及人的身份问题已经不再是一个纯粹的历史讨论，但这些不同立场的思考和争辩有利于我们去从另一个维度看待古代埃及。
古代埃及人重视来世观念，他们认为现世是短暂的，只有来世才是永恒的。《亡灵书》是古代埃及最重要的宗教文献集，其中收录的经文构成了死者通往来世的指南。
《亡灵书》内最早的经文雏形形成于古王国时期，第五王朝最后一个国王开始在他放置棺材的墓室里刻写宗教铭文，因为这些铭文出现在金字塔中，后来被学者称为“金字塔铭文”。到了中王国时期，金字塔的建造不再流行，为死者刻写铭文的传统也不再只限于国王，社会中上层阶级的官吏都开始在自己的棺材内壁上刻写铭文，这些被称为“棺材铭文”。直至新王国时期，人们开始把给死者的宗教经文誊抄在纸莎草上，卷起来，放在缠绕木乃伊的亚麻布夹层中，后来这些经文与“金字塔铭文”和“棺材铭文”中的多数篇章被集合起来，即《亡灵书》。
在新王国时期，不同阶层的人会根据自己的喜好和经济实力去选择不同经文，因此每位死者会拥有属于自己的一份《亡灵书》抄本，通常是象形文字和图画穿插排列，其篇幅、顺序都有所差别。新王国之后，随着社会动荡和阶层单一化的倾向，《亡灵书》抄本的内容和结构也逐渐趋于固定。
由于各种类型的经文繁杂，《亡灵书》并没有一个权威的版本，它更像是一个与死亡和复活相关的经文的总称，古代埃及人称这些经文为“有关重见天日的经文”。在他们的观念中，通往来世的路途遥远且充满危险，这些经文则可以告诉死者如何面对死亡，如何度过死亡路上的劫难、经受审判，最终抵达来世。他们还强调经文的古老性，认为越是年代久远的经文，其效力越强。
2006年，德国波恩大学开发了一个“埃及《亡灵书》”数据库（Das altägyptische Totenbuch），在这里可以检索到目前已经发现的版本以及前人对其进行的研究。
正如《亡灵书》里描述的那样，古代埃及人认为，在通往永恒的来世的道路上，死亡只是一个中转站，通过这个中转站可能是平静、顺利的，也可能是痛苦甚至危险的。为了度过这个中转站，其中最重要的一个仪式就是“开口仪式”，这也是整个安葬仪典中的重要环节。
开口仪式就是祭司需要对着代表死者的一样东西，通常是雕像、绘画、木乃伊，或者人形棺、圣甲虫护身符或与他相关的物件，施行咒文，使这些无生命物体富有生命力，这样死者在死后就可以恢复生活能力，可以正常喝水、进食，拥有听觉、视觉等感知能力。在罗马统治的埃及时期，大到整个神庙，小到戒指，都需要通过开口仪式被赋予生命。
在图坦卡蒙墓室北墙壁上，就绘有一幅开口仪式的壁画，学界普遍认为这是当时大臣阿伊为图坦卡蒙木乃伊举行仪式的场景。从古王国时期开始，对木乃伊进行开口仪式是最重要的，为了保证神力起效，逐渐开始对雕塑或其他物件施咒，尤其是雕像，他们认为一旦遗体损伤或消失时，雕像可以作为死者的替身继续维持下去。仪式中往往要对木乃伊喷香料、洒水，用手斧触动木乃伊或雕像的口、手、足等部位，使灵魂停留体内。
通常来说，开口仪式是严肃和庄重的，但考古学家也在文物中发现了古埃及人对这个仪式幽默的一面。19世纪末期，被称为“埃及考古之父”的英国考古学家皮特里（Flinders Petrie）在位于底比斯的拉美西斯神庙遗址发现一块小陶片，上面画着一名女性，鼻子被一只猴子按着，象征着开口仪式，笔法稚拙但轻松有趣。皮特里认为这可能是当时工匠学徒的习作，又或是寄托着平民百姓对自己的来世的向往。
古埃及人相信人有两个灵魂——“卡”和“巴”。卡在人出生的时候同时形成，人死后，卡到另一个世界去，巴和肉身留在世上。人死的时候，巴离开肉身，人就不能言语、不能行动。肉身下葬后，巴白天离开墓穴，晚上回来进入肉身，起来享用陪葬的食物。所以陪葬品和肉身的保存非常重要，如果巴饿死了，或者肉身腐坏了，卡在另一个世界也不能活下去。
卡是一个人最重要的特质，通常以人形出现，墓中的人形雕像就是墓主人的卡雕像；巴常以一只人头鸟的形状出现，时常守在死者的木乃伊旁，有时也可以飞到墓室外去，可说是人死后的形象。此外还有一种“阿赫”，代表经过转化后的灵魂，常以一只鹭鸶鸟的形象出现，是可以和神明共处的。这些形象在埃及艺术中都很常见。
经常有人拿“卡”与“巴”和中国观念里的“魂”与“魄”类比。在先秦时代，也有魂魄二元的说法，认为人死之后，魂上天，魄入地；但是到了汉代之后，魂魄之间的分别逐渐消失，又逐渐和“鬼”的概念相结合，显示出人们对死后存在状态的不确定，观念也在不断变化。无论是古埃及还是秦汉，墓葬文化都很发达，这也与当时人们对死亡和灵魂的重视相关。
圣甲虫不是什么神秘的动物，就是现在俗称“屎壳郎”的蜣螂。古埃及人会给很多无法解释的、不可思议的自然生物和现象赋予神秘色彩，或是与宗教象征和巫术联系在一起。蜣螂通常是黑色的，是尊贵的颜色。在古埃及人眼里，蜣螂的滚球习性与太阳东升西落的滚动规律是一样的，因此蜣螂就成了青春的太阳之神的象征，意味着一再重生的生命。
蜣螂还有一个特性，它把粪滚成球形，并在其中产卵，新生的幼虫从腐尸或粪便中出来，又由虫羽化，这是灵魂与另一肉体新的结合产物，而后成仙飞往来世天堂。古代埃及人给这个小昆虫赋予了诸多神圣的内涵，使得蜣螂不再是蜣螂，而是圣甲虫。
成为圣物的圣甲虫，会被当作一种象征符号，出现在墓葬中很多物件的雕刻上，古埃及人也会用各种材料做成圣甲虫形状的物件，最常见的用途是护身符。也有一部分会用作官印图案，用来象征皇室，或者在圣甲虫的雕饰背后镌刻上官员的名字和官职。到了新王国时期，圣甲虫会被放到木乃伊的棺椁里，古埃及人认为这样做可以起到保护遗体的作用。圣甲虫作为象征物，从第一中间期开始一直沿用到古代埃及消亡，留存数量很大，且很多刻有铭文，现在成为历史学家和考古学家研究历史的重要对象之一。圣甲虫作为圣物，不但在埃及流行，也传播到了附近的黎凡特等邻国。
圣甲虫还与太阳崇拜相关，在古代埃及，对太阳的崇拜是宗教体系和神话体系里最重要的信仰。太阳每天朝升夜落，在古代埃及人的想象中，这样循环往复的太阳是永恒的，是“不死”的，甚至有返老还童的含义。象征太阳的主要有三个神：第一个是荷鲁斯，象征早晨的太阳；第二个是拉神，象征中午的太阳；象征夜间太阳的叫作阿吞神。
埃及人具有某种天赋，善于创造出具有视觉冲击力的象征物来表达复杂的观念，金字塔如此，方尖碑亦是。
“方尖碑”希腊语本义为细长带棱、一头带尖的长方形物体，通常用一整块花岗岩制成，重达几百吨。早在公元1世纪，古罗马作家老普林尼就声称，埃及人把他们最秘密的知识刻写在了方尖碑上，他说这种知识的重要性甚至不亚于宇宙的性质和生命的意义。从希腊罗马时代起，古代埃及就被附上了一层神秘面纱。方尖碑将极简的尖立造型与繁复的雕刻集于一身，这种鲜明的对比，体现着古代埃及自成一体的神话世界。
从存世的方尖碑来看，其四面都刻有象形文字和图像符号，根据上面的铭文，可以看出主要有两个用途：以供奉太阳神阿蒙为主的宗教性质；以纪念某位法老在位的政治纪念性。无论哪种，都是信仰、权威和国力的象征。
目前，全世界保存有来自古代埃及的方尖碑共29座，其中有9座仍保存在埃及本土。境外国家中，意大利拥有11座，为全球最多，这些多是在古罗马时期从埃及运往罗马帝国的。值得一提的是，在巴黎市中心协和广场矗立着法国唯一一座方尖碑。它最早位于卢克索神庙的入口处，1831年，为了感谢法国人商博良成功破译古埃及文字，埃及总督穆罕默德·阿里决定将这块方尖碑赠送给法国。经过5年，这个庞然大物终于从卢克索被运至巴黎，成为这座城市新的象征物。
古埃及的历史持续3000多年，艺术的面貌却是相对统一、变化不大的。其中也发生过一些风格变化的波折，比如在第十八王朝阿肯那顿进行宗教改革期间，艺术风格变得更有动态感、有人情味，人物的特征比较鲜明，这在埃及历史上不多见，在后来艺术史的书写中被称为“阿玛纳风格”。但总的来说，这种零星的变化波动不多，埃及艺术自始至终都维持着程式化、标准化的样式，它要表现的是一种权威概念。究其原因，还是艺术与王权和神权之间关系决定的。
在这种概念化极强的艺术中，“正面律”又是其中最常遵循的法则。所谓“正面律”，是指在表现人物时，人的头部是侧面的，眼睛是正面的（因为画在侧脸上，只会出现一只），肩及身体呈正面，腰部以下又是侧面的，这是因为，古埃及人认为只有这样表现人物，才能把每一个部位最突出的特征画出来。在单体人物的这种准则下，人物排列井然有序，国王、贵族等地位越高的人，尺寸越大，地位越低的人，尺寸越小，而且会成排出现。
无论是在绘画中还是雕塑，程式化的风格都很明显。比如大埃及博物馆的“卡夫拉雕像”，形象简洁，结构紧凑，可人却看着呆板，线条也不那么流畅。卡夫拉是吉萨第二大金字塔的建造者，雕像中他的脸上没有皱纹，意味着不朽，这种正面坐姿的法老雕像在埃及艺术中比比皆是。国王的形象要体现王权与神权的崇高，就得严格遵循“正面律”，但在表现平民阶层的生活场景的图像中，人物就生动、“自由”得多，往往最有趣的形象是一个大场景画面中的边角料人物和动物。
2016年7月14日，埃及博物馆首次展出了一批世界已知最古老的莎草纸文献。这批莎草纸是考古学家于2013年发现的，是埃及古王国时期第四王朝胡夫法老时期的文物，距今4500余年，由圣书体和僧侣体写成。其中最珍贵的是“梅勒日志”残篇，记录了胡夫在位期间，一位名叫梅勒的官员和他手下数十名水手近３个月的生活：他们在尼罗河上行船，日复一日地将石灰岩从尼罗河东岸的采石场运往修建金字塔的工地。