我的小说越来越无法用几句话回答到底写的什么,我的初衷里是要求我尽量原生态地写出生活的流动,越实越好,但整体上却极力去张扬我的意象。我相信小说不是故事也不是纯形式的文字游戏,我的不足是我的灵魂能量还不大,感知世界的气度还不够,形而上与形而下结合部的工作还没有做好。
我的小说当然写得不尽如人意,但我企图尝试。现在小说的写法很多,小说的观念应该有所改变。我主张在作品的境界,内涵上一定要借鉴西方现代意识,而形式上又坚持民族的。
一、说话
小说是什么?小说是一种说话,说一段故事,我们作过的许许多多的努力—世上已经有那么多的作家和作品,怎样从他们身边走过,依然再走—其实都是在企图着新的说法。
在相当长的时间里,从开始成为一个作家,要留言的时候,我们似乎已经习惯了一种说法,即,或是茶社的鼓书人,甚至于街头卖膏药人,哗众取宠,插科打浑,渲染气氛,制造悬念,善于煽情。或是坐在台上的作政治报告的领导人,慢慢地抿茶,变换眼镜,拿腔捏调,做大的手势,慷慨陈词。这样的说话,不管正经还是不正经,说话人总是在人群前或台子上,说者和听者都知道自己的位置。当现代洋人的说法进入中国后,说话有了一次革命。洋人的用意十分地好,就是打破那种隔着的说法,企图让说者和听者交谈讨论。但是,当我们接过了这种说法,差不多又变了味,如干部去下乡调查,即使脸上有着可亲的笑容,也说着油盐柴米,乡下人却明白这一切是为了调查而这样的,遂对调查人的作伪而生厌烦。真和尚和要做真和尚是两回事。
现在要命的是有些小说太像小说,有些要不是小说的小说,又正好暴露了还在做小说,小说真是到了实在为难的境界,干脆什么都不是了,在一个夜里,对着家人或亲朋好友提说一段往事吧。给家人和亲朋好友说话,不需要任何技巧了,平平常常只是真。而在这平平常常只是真的说话的晚上,我们可以说得很久。开始的时候或许在说米面,天亮之前说话该结束了,或许已说到了二爷的那个毡帽。过后一想,怎么从米面就说到了二爷的毡帽?这其中是怎样过渡和转换的?一切都是自自然然过来的呀!禅是不能说出的,说出的都已不是了禅。小说让人看出在做,做的就是技巧的,这便坏了说平平常常的生活事,是不需要技巧,生活本身就是故事,故事里有它本身的技巧。
所以,有人越是要打破小说的写法,越是在形式上想花样,适得其反,越更是写得像小说了。因此,小说的成功不决定于题材,也不是得力于所谓的结构。读者不喜欢了章回体或评书型的小说原因在此;而那些企图要视角转移呀,隔离呀,甚至直接将自己参入行文等等的做法,之所以并未获得预期效果,原因也在此。
二、精神
我曾经在一篇短文里写过这样的话:道被确立之后,德将重新定位。对于文学,我为我的评判标准和审美趣味的变化而惊异了。
当我以前阅读《红楼梦》和《楚辞》,阅读《老人与海》和《尤里西斯》,我欣赏的是它们的情调和文笔,是它们的奇思妙想和优美,但我并不能理解他们怎么就写出了这样的作品。而今重新检起来读,我再也没兴趣在其中摘录精彩的句子和段落,感动我的已不在文字的表面,而是那作品之外的或者说隐于文字之后的作家的灵魂!偶尔的一天,我见到了一副对联,其中的下联是:“青天一鹤见精神”,我热泪长流,我终于明白了鹤的精神来自于青天!回过头来,那些曾令我迷醉的一些作品就离我远去了,那些浅薄的东西,虽然被投机者哗众取宠,被芸芸众生人云亦云地热闹,却为我不再受惑和所骗。
对于整体的,浑然的,元气淋漓而又鲜活的追求使我越来越失却了往昔的优美、清新和形式上的华丽。我是陕西的商州人,商州现属西北地,历史上却归之于楚界,我的天资里有粗犷的成分,也有性灵源里的东西,我警惕了顺着性灵源的路子更去而渐巧渐小,我也明白我如何地发展我的粗犷苍茫,粗犷苍茫里的灵动那是天然的我也自信在我初读《红楼梦》和《聊斋志异》时,我立即有对应感,我不缺乏他们的写作情致和趣味,但他们的胸中的块垒却是我在世纪之末的中年里才得到理解。
我是失却了一部分我最初的读者,他们的离去令我难过而又高兴,我得改造我的读者,征服他们而吸引他们。我对于我写作的重新定位,时于曾经阅读过的名著的重新理解,我觉得是以年龄和经历的丰富做基础的,时代的感触和人生的感触并不是每一个人都能深切体会的,即使体会,站在了第一台阶也只能体会到第二台阶,而不是从第一台阶就体会到了第四第五台阶。
世纪末的阴影挥之不去的今天,少男少女们在吟唱着他们的青年的愁闷,他们其实并没有多大的愁,满街的盲流人群步履急促,他们唠唠叨叨着所得的工钱和物价的上涨,他们关心的仅是他们自身和他们的家人。大风刹来,所有的草木都要摇曳,而钟声依然悠远;老僧老矣,他并没有去悬梁自尽,也不激愤汹汹,他说着人人都听得懂的家常话。
三、实与虚
十年前,我写过一组超短小说《太白山记》,我第一回试图以实写虚,即把一种意识,以实景写出来,以后的十年里,我热衷于意象,总想使小说有多义性,或者说使现实生活进入诗意,或者说如火对于焰,如珠玉对于宝气的形而下与形而上的结合。但我苦恼于寻不着出路,即便有了出路处理得是那么生硬甚或强加的痕迹明显,使原本的想法不能顺利地进入读者眼中心中,发生了忽略不管或严重的误解。
当我再次做我的试验的时候,局部的意象已不为我看重了,而是直接将情节处理成意象。如果说,以前小说企图在一裸树上用水泥做它的某一枝干来造型,那么,现在我一定是一裸树就是一裸树,它的水分通过脉络传递到每一枝干每一叶片,让树整体的本身赋形。面对着要写的人与事,以物观物,使万物的本质得到具现。
画家贾克梅第是讲过他的一个故事,当他在一九二五年终于放弃了只是关注实体之确“有”的传统写实主义绘画后,他尝试了所有的方法,直至那个“早上当我醒过来,房子里有一张椅子搭着一条毛巾,但我却吓出了一身冷汗。因为椅子和毛巾完全失去了重量,毛巾并不是压在椅子上,椅子也没有压在地板上”,如隔着透明的水看着水中的世界。他的故事让我再一次觉悟了老子关于容器和窗的解释,物象作为客观事物而存在着,存在的本质意义是以它们的有用性显现的,而它们的有用性正是由它们的空无的空间来决定的,存在成为无的形象,无成为存在的根据。但是,当写作以整体来作为意象而处理时,则需要用具体的物事,也就是生活的流程来完成。生活有它自我流动的规律,顺利或困难都要过下去,这就是生活的本身,所以它混沌又鲜活。如此越写得实,越生活化,越是虚,越具有意象。
以实写虚,体无证有,这正是我的兴趣。
四、中与西
中国的汉民族是一个大的民族,又是一个苦难的民族,它长期的封建专制,形成了民族的政治情结的潜意识。文学自然受其影响,便有了歌颂性的作品和揭露性的作品。歌颂性的历来受文人的鄙视,揭露性的则看作是一种责任和深刻,以致形成了一整套的审美标准,故推崇屈原、司马迁、杜甫,称之主流文学。伴随而行,几乎是平行的有另一种闲适的文学,其实是对主流文学的对抗和补充,阐述人生的感悟,抒发心臆,如苏轼、陶潜乃至明清散文等,甚或包括李白。他们往往被称作“仙”,但决不能入“圣”:由此可见,重政治在于重道义,治国平天下,不满社会,干预朝事、闲适是享受生活,幽思玄想,启迪心智。作品是武器或玉器,作者是战士或歌手,是中国汉民族文学的特点。
而外国呢,西方呢,当然也有这两种形态的作品,但其最主要的特点是分析人性。他们的哲学决定了他们的科技、医学、饮食的思维和方法。故对于人性中的缺陷与五恶,如贪婪、狠毒、嫉妒、吝音、罗嗦、狠琐、卑怯等等无不进行鞭挞,产生许许多多的杰作。愈到现代文学, 愈是如此。
